سریال «در انتهای شب» به رغم تحسینهای بیحد و حصر بیدلیلی که نثارش میشود (که عمدتا هم حاصل رابطه و کمپینهای تبلیغاتی گسترده به نظر میرسد)، چه در فرم و چه در محتوا، اثر واپسگرایی است که سازندهاش را چند قدم به عقب هدایت میکند.
طلاق (یا جدا شدن زوجی که با هم زندگی میکنند) یک امر رایج و معمول در جوامع پیشرفته است که به عنوان یک راهکار انسانی پذیرفته شده و زوجهایی که به هر دلیل امکان ادامه یک رابطه را ندارند، معمولا (به غیر از استثناها طبیعتا) به راحتی از هم جدا میشوند و هر یک زندگی خود را به شکل دیگری ادامه میدهند. دلایل جدایی هم حتما لازم نیست ضرب و شتم یا اعتیاد یا چیزهایی از این دست باشد؛ زوجی که به سادگی فقط از هم خسته شدهاند یا به کس دیگری تمایل دارند، به راحتی از هم جدا میشوند.
در جامعه بستهای چون ایران که هنوز درگیر جدال سنت و مدرنیته است و قضاوتهای عرفی و مذهبی و سنتی کماکان وجود دارد، طلاق به سادگی جوامع غربی نیست اما آمار طلاق (که از هر سه ازدواج یکی به جدایی میرسد)، نشان از آن دارد که جامعهای در حال پوست انداختن، به عنوان یک راهکار انسانی در حال پذیرش طلاق است.
«در انتهای شب» اما در سنتیترین و کلیشهایترین شکل ممکن، باز از طلاق یک غول بیشاخ و دم میسازد که زندگیها را ویران میکند.
طلاق برای هر دو شخصیت اصلی، جز مصیبت و ادبار چیزی ندارد و قرار نیست که دو شخصیت ظاهرا فهمیده و تحصیلکرده، مثل آدمیزاد طلاق بگیرند و به سراغ زندگی خودشان بروند.
در این راستاست که سازندگان- خواسته یا ناخواسته- با ایدئولوژی مذهبی و حکومتی همراه میشوند تا از ابتدا تا انتها اثری در مذمت طلاق بسازند.
این که آیدا پناهنده، فیلمسازی جایزه برده در جشنواره کن که خودش را فیلمسازی اجتماعی میداند که با فیلمهایی زنمحور چون «ناهید» و «تی تی»، خود را مدافع حق و حقوق زنان فرض میگیرد، به ناگهان چشم بر خواسته مدنی معقول و انسانی زنان ایران علیه حجاب اجباری میبندد و به جای همراهی با سینمای رو به رشد زیرزمینی ایران - که به این تکهپارچه بردهداری پدرسالاری نه میگوید - تن میدهد به تیغ سانسور و حجاب اجباری و حتی پا در سرمایههای مشکوک سریالسازی حکومتی در ایران میگذارد، میتواند از سر غم نان باشد یا اصلا ایمان و اعتقاد به ایدئولوژی حاکمیت(که اینجا بحث من نیست) اما این که در نهایت رویکرد سریال به همان تبلیغات ایدئولوژیک حکومت علیه طلاق پیوند میخورد، مسالهای اصلی و اساسی است که گرههای اجتماعی مسائل زنان ایران را پیچیدهترمیکند: این که آشکارا به زنان میگوید در رابطه زناشویی زجر بکش اما طلاق نگیر!
برخی از این به وجد آمدهاند که سریال فضا باز میکند چرا که زوج را در رختخواب نشان میدهد، زن و مرد درباره مسائل جنسی حرف میزنند و مردی دستهای مادرش را میگیرد، غافل از این که این گریز از سانسور تنها به مدد ایدئولوژی پنهان در سراسر اثر صورت میگیرد که نه تنها تناقضی با ایدئولوژی حکومت ندارد، بلکه به شکلی هوشمندانه در جهت تبلیغ آن است.
جز این شیوه پرداخت اثر هیچ تفاوتی با فیلمفارسیهای دهه ۴۰ ندارد؛ به همان اندازه سرسری، سطحی و عقبمانده. اگر سیامک یاسمی یا رضا صفایی زنده بودند، فیلمفارسیهای امروزی آنها دقیقا مشابه در انتهای شب میشد؛ یعنی کمی خوشساختتر و تر و تمیزتر از فیملفارسیهای دهه ۴۰ و ۵۰ (به قول بهرام بیضائی با پیشرفت تکنولوژی کدام فیلم این روزها خوش ساخت نیست؟!)
رویکرد فیلمفارسی منطق و جهان سریال را شکل میدهد. حالا البته از آبگوشت خبری نیست و شخصیتها به کمتر از پاستا و قهوه رضایت نمیدهند، چون قرار است با چاشنی روشنفکری اثر حال و هوای امروزی داشته باشد.
شخصیتها ظاهر روشنفکری دارند و در جهان هنر سیر میکنند اما نوع رفتار آنها هیچ تفاوتی با لاتهای چالهمیدان ندارد. در واقع بهنام روی دیگر شوهر قبلی ثریاست و در طول سریال چند بار وارد کتککاری میشود و یکجا رسما کسی را جلوی بچهاش کتک میزند.
ماهی، دختر تحصیلکرده و فهمیده، با تیغ دوست قدیمیشان را زخمی میکند و حتی میخواهد او را در بیابان رها کند تا بمیرد!
هر دو نقاش شناخته شده سریال (عطا و رضا) کاریکاتورهای مضحکی از یک روشنفکر هستند که هیچ ربطی به جهان هنر ندارند.
شخصیت عطا از مضحکترین شخصیتهای فیلم است که رفتارش در قبال شخصیتهای اصلی هم بیمعنی و بیتناسب است، از جمله همراهی بیدلیلش با بهنام برای پروندهسازی علیه ماهی.
از طرفی مشخص است که بسیاری از صحنهها و قسمتها، بیدلیل کش آمدهاند تا زمان لازم برای یک سریال فراهم شود. در واقع داستانی که میتوانست به راحتی در چهار یا پنج قسمت روایت شود، بیجهت به ۹ قسمت تبدیل شده تا لابد قول و قرار اولیه سازندگان برای ساخت یک سریال طولانیتر عملی شود.
تمام قسمت دوم (طلاق در محضر) از جمله این بخشهای زائد و بیدلیل است که هیچ منطقی ندارد. زوج به یک دفتر طلاق آمدهاند و تمام این قسمت با حرفهای توهینآمیز محضردار همراه است که بیننده نمیداند باید به آنها بخندد یا آنها را تمثیلی قلمداد کند؛ صحنههایی که نزدیک به یک ساعت طول میکشند (یا تمام صحنههای دعوای عطا در خانه این زوج، یا تمام وقت تلف کردنها با تلفن همراه و فرستادن پیغام در قسمت پنجم، یا تمام صحنههای بعد از خواندن صیغه با ثریا، همه قضایای طولانی بنکدار و تابلوی قدیمی که چند بار بیدلیل به آن برمیگردیم تا مثلا قدر گذشته را بدانیم و ...).
در ساخت هم با سریالی روبهرو هستیم که مشخص است در مدت زمان محدود و با سرعت تمام تصویربرداری شده تا لابد به زمان از پیش تعیین شده پخش برسد، تا آنجا که مثلا در قسمت اول، در انتهای برخی نماها دوربین آشکارا لق میزند و پیداست که فیلمساز برداشت دیگری نداشته تا جایگزین این نماهای معیوب کند.
یا نگاه کنید به صحنه درگیری بهنام با شوهر سابق ثریا در پارک که عینا گویی از روی یک فیلمفارسی تمام عیار کپی شده با همان سبک و سیاق کارگردانی؛ یا درگیری بنکدار با بهنام که از فرط کارگردانی بد و نداشتن نما به اندازه کافی، مضحک از کار در آمده است.
در انتها اما به یک چرخه باطل میرسیم. بهنام و ماهی با محبت روی نیمکت مینشینند و سریال تلویحا نتیجهگیری میکند که آنها از نقطه اول اشتباه کردند که طلاق گرفتند. بدتر این که فیلمساز ظاهرا فمینیست ما باز تن میدهد به کلیشهایترین و کهنهترین نوع افکار سنتی: در این مدت مرد حق داشت که با زن دیگری بخوابد اما ماهی - یک زن ظاهرا تحصیلکرده و فهمیده؛ قهرمان فیلم - پس از طلاق باید «مادر ترزا» باشد و در این مدت حتما باید دست نخورده باقی بماند تا بتواند احتمالا به شوهرش برگردد؛ هماو که خلاف نسل جوان زنان امروز که علیه پدرسالاری حکومتی جانشان را در خیابانها بر کف گرفتهاند، اجازه میدهد پدرش به او سیلی بزند و هیچ اعتراضی هم نمیکند.